Искусствоведы Галина Шубина и Ольга Горнунг — о том, почему весь мир знает Малевича, но не знает нашей неофициальной культуры 1950-1980-х, какие чудовищные метаморфозы произошли в облике утопического «советского человека», и правда ли, что авангард умер.
Сноб: Первый авангард был о «больших идеях» и светлом коллективном будущем. А второй авангард — о чем? О выживании личности, поиске смысла в абсурде, о сопротивлении через иронию или молчание?
Ольга Горнунг: Ольга Горнунг, искусствовед, куратор, заведующая отделом отечественного и зарубежного искусства Екатеринбургского музея изобразительных искусств: Так называемый первый авангард был разным. И не все его деятели думали о больших идеях и светлом коллективном будущем. Между неопримитивизмом Михаила Ларионова и конструктивизмом, производственным искусством — большая разница. До 1917 был один авангард, после революции и до 1932 года — другой. Не получится сказать, что такое русский авангард 1910-1920-х. Тут всё важно, все исторические и культурные процессы. Это было обновление языка искусства в художественной культуре всех стран, но, по меткому выражению одного французского искусствоведа, «русское искусство поднялось в воздух на своих собственных крыльях и преподало урок искусствам целого столетия и даже более того».
Понятие «второго авангарда» немного условно. Это совершенно иное явление, и культурные корни у него другие, постмодернистские. Художники-нонконформисты, живущие в СССР (не хочется называть их советскими художниками), тоже бунтовали, сопротивлялись, как художники авангарда. Одни из них сопротивлялись навязанным принципам соцреализма, другие — идеологическим и художественным установкам. Но культурная почва была совершенно другой, они брали выработанные художниками авангарда — Малевичем, Кандинским, Татлиным — художественные принципы, готовые схемы, элементы художественных систем как единицы для создания своих произведений. Одни играли с элементами художественных систем авангарда, другие серьезно работали с ними.
Галина Шубина: Галина Шубина, искусствовед, куратор: «Второй авангард» родился в условиях, когда «великий эксперимент» по созданию общества всеобщего равенства и справедливости обернулся своей противоположностью: догматической системой с жесткими идеологическими ограничениями. Художники, чье формирование пришлось на 1950-е, жили с устойчивым ощущением, что существование этой системы — данность, с которой придется сосуществовать неопределенно долго. В этой ситуации искусство стало формой духовного самосохранения — или, как точно сформулировал художник Семен Файбисович, способом «выяснять отношения с жизнью без специальной идеологической нагрузки, просто — где я? кто я? что вокруг меня?»
Сноб: Как трансформировалась русская авангардистская утопия с 1920-х по 1950-е? Что в ней навсегда было утрачено, а что сохранено и приобретено?
Ольга Горнунг: Я не согласна с определением «русская авангардистская утопия». Да, утопией были манифесты теоретиков послереволюционного авангарда, таких как Осип Брик, Сергей Третьяков или Борис Арватов. Были утопичны лозунги и идеи молодых коммунистов-конструктивистов после революции и разрушения прежней России. Но авангард не исчерпывается революцией. Авангард Ларионова, Гончаровой, Машкова, Малевича, Кандинского — не утопия, а осуществленная реальность.
А по поводу послереволюционного авангарда — в нем была утрачена коммунистическая идеология. Но остались художественные принципы, которые реализовались и продолжают реализовываться — в дизайне, архитектуре, кино, театре…
Сноб: Первый авангард был бунтом против старого мира и традиционной эстетики. Бунтовал ли против чего-нибудь второй авангард? И как это вообще было возможно после «Черного квадрата», например?
Галина Шубина: Безусловно, бунтовал, но его мишень радикально сместилась. Начиная с 1930-х «традиционная эстетика» (она же — реалистический метод) приобрела статус единственно допустимого официального канона. В этих условиях отказ от него стал основной формой борьбы за свободное искусство. Само существование неофициального искусства, пусть и лишенное выхода к широкой аудитории, было актом сопротивления безальтернативной художественной системе.
Сноб: Художники в 1910-1920-х пытались формировать «нового человека» — рационального, свободного, коллективного преобразователя мира. Когда второй авангард вступил на сцену, «новый человек» уже был создан — но совсем не таким, каким его представляли футуристы и конструктивисты. Каким был этот «советский человек» для художников 1950-1980-х? И какими они хотели видеть людей будущего?
Галина Шубина: Вряд ли его можно обозначить как «советского человека» в том смысле, в котором это понятие использовала официальная риторика, но в любом случае неофициальное искусство отличалось внутренним многообразием, как и образ человека, создаваемый художниками. С одной стороны, для таких художников, как лидер кинетистов Лев Нусберг, человек будущего оставался проектом, созвучным раннеавангардным утопиям. В его «Манифесте русских кинетов» 1966 года сквозит вера во всемогущество нового коллективного человека «космической эры» («Ребенок сегодня — уже космическое поколение. Звезды стали ближе. Так пусть же искусство сблизит людей дыханием звезд!.. Выучим новый язык душ!»). Однако гораздо более распространенной стала критическая и трагическая оптика. Сразу вспоминаются «Вшкафусидящий Примаков», «Вокноглядящий Архипов», «Полетевший Комаров» — «Десять персонажей» Ильи Кабакова начала 1970-х, своего рода продолжение темы «маленького человека». Герои Кабакова захвачены навязчивой идеей, которая обрекает их на абсолютное одиночество, но при этом парадоксальным образом оберегает их внутренний мир от тотального контроля.
Ольга Горнунг: Говоря о коммунистах-конструктивистах, об идеалистах авангарда, нам очень трудно представить разочарование, горечь и боль, которую они испытывали, особенно самые рьяные — такие, как Александр Родченко. Интересный вопрос, каким был «советский человек» для художников «другого искусства». Думаю, об этом всё сказал в своих работах Илья Кабаков. Мне кажется, о «людях будущего» эти художники уже не думали. Другая эпоха.
Сноб: В конце 1950-х советским художникам одновременно с первым русским авангардом начал открываться и западный абстракционизм — и, очевидно, без мощного влияния никак не обошлось. Почему неофициальное искусство того времени на таком фоне — это не что-то вторичное?
Галина Шубина: Действительно, многих художников периода оттепели произведения современных западных абстракционистов, показанные на международных выставках в Москве на рубеже 1950-60-х, ошеломили. Но уникальность этого периода состоит в том, что одновременно перед молодыми художниками открылись и другие, ничуть не менее значительные языковые системы — наследие русского авангарда и искусство европейского модернизма. В 1953 году в Музее имени Пушкина открылась постоянная экспозиция с произведениями французских импрессионистов и постимпрессионистов, а три года спустя там же состоялась первая в СССР выставка Пабло Пикассо... Ни одна из открывшихся систем не была воспринята как догма, но каждая стала важной отправной точкой для выстраивания собственного вектора в сторону от соцреалистического метода. Показательно, что художники, например, попавшие под обаяние абстрактного экспрессионизма или ташизма, редко последовательно развивали эти направления.
Сноб: Малевич, Кандинский и Розанова — это мировые иконы, а многие гении второго авангарда — например, Белютин, Гробман и Кропивницкий — до сих пор остаются известны лишь узкому кругу ценителей. Если бы не железный занавес, мог бы второй авангард стать таким же глобальным явлением, как и первый? Или его уникальность неразрывно связана с изоляцией?
Галина Шубина: Ваш вопрос затрагивает саму природу этого искусства. Его уникальность, его «нерв» действительно неразрывно связаны с условиями его возникновения — изоляционистской политикой. Железный занавес был лишь следствием и инструментом этой системы. Поэтому едва ли мы получим однозначный ответ о потенциальном мировом масштабе «второго авангарда»: при другой политической системе перед нами было бы совершенно иное искусство.
Но давайте перенесем фокус с гипотетического «что если» на совершившуюся историю неофициального искусства. Важно признать, что этот уникальный контекст стал катализатором невероятной интеллектуальной концентрации. И лучшее доказательство ее плодотворности — судьба мастеров, которые не только состоялись после отъезда (Эрик Булатов или Илья Кабаков, например), но и преодолели искушение бесконечно эксплуатировать экзотический советский контекст. Они доказали, что в среде нонконформистов сформировались фигуры мирового уровня.
Проблема же его системного признания на Западе — иная: Малевич и Кандинский были вписаны в канон десятилетиями музейной работы, а их последователям, особенно оставшимся в СССР, для этого не хватило времени и институциональной поддержки. Их работы по-прежнему представлены в лишь в немногих мировых музейных коллекциях.
Сноб: Мы сегодня часто говорим о первом русском авангарде как о чем-то монументальном и завершенном. Да и о втором тоже. Авангард действительно закончился, и нам остается только бесконечно переосмысливать его наследие?
Галина Шубина: К счастью, история искусства — это не просто череда революционных всплесков, а процесс непрерывной трансформации. Искусство меняется вместе с окружающим миром, откликаясь на его изменения и новый образ мысли, и ХХ век не исключение. С завершением периода «второго авангарда» и советской эпохи в истории российского искусства сформировались новые траектории, невозможные в иную эпоху (достаточно вспомнить, например, акционизм 1990-х или живопись Виноградова и Дубосарского). Этот процесс продолжается и сегодня.
Сноб: Походишь в Москве по выставкам — и кажется, что сейчас интерес к советскому неофициальному искусству достиг пика. Почему оно вдруг стало модным? Это именно мода — или глубокий запрос публики и арт-среды?
Галина Шубина: Даже при заметно возросшем интересе к неофициальному искусству вернее назвать этот процесс лишь началом его фундаментального освоения. У него уже сложилась солидная исследовательская база, оно музеефицировано, но остается важная проблема — системное отсутствие в музейном поле. До сих пор в России нет постоянной музейной экспозиции, где искусство 1950–2000-х было бы представлено не как локальный феномен на окраине официальной культуры, а как целостное и самостоятельное явление.
Соответственно, без музейной репрезентации становится понятен и слабый отклик широкой аудитории. Отсутствие навыка «чтения» искусства XX века во всем его многообразии закономерно не формирует интереса, сравнимого, например, с интересом к передвижникам или русским пейзажистам XIX века, произведения которых знакомы с детства благодаря репродукциям в школьных учебниках. В общественном сознании сложилось устойчивое представление, что именно русский реализм XIX столетия является синонимом «настоящего» искусства.
В этой парадигме произведения неофициального искусства, требующие для своего понимания проникновения в исторический и интеллектуальный контекст, воспринимаются как сложные, «чуждые» коды. Необходимость приложить усилие для их дешифровки отдаляет момент осмысленного диалога, а сами их создатели лишаются шанса стать по-настоящему народными, мифологизированными фигурами.
Беседовал Алексей Черников