«Оскар-2026» подошёл к концу, но обсуждать его итоги оказалось едва ли не интереснее, чем пытаться предсказать победителей. Премия за лучшую работу художника-постановщика в этом году досталась «Франкенштейну» Гильермо дель Торо: за что конкретно картину наградили — объясняет художник-постановщик Сергей Февралёв.
Почему весь мир интересуется премией «Оскар»?
В любой стране с даже самым развитым кинематографом фильмы в первую очередь рассчитаны на самих граждан этой страны. Отсюда и национальная специфика: индийский кинематограф с его фирменным колоритом (и это далеко не только «Болливуд»!), корейское и японское кино, картины из восточноевропейских стран (ну, сами знаете, какие). А ещё итальянский, испанский, французский, английский, немецкий кинематографы — все «отдельные», непохожие друг на друга. Но в Соединённых Штатах нет «главной» национальности — а значит, нет и какого-то одного менталитета.
Страна многонациональная и многоконфессиональная. Европейские, ближневосточные, азиатские, афроамериканские, латиноамериканские диаспоры там густо перемешаны друг с другом. Для разговора со «своим» зрителем американская киноиндустрия искала универсальный, понятный всем язык — и нашла его, в том числе и в изображении. А потом оказалось, что получившиеся фильмы интересны вообще всему миру. Отсюда и такой интерес к оценке «оскаровского» комитета: «уж они-то знают, как делать кино!»
Статуэтку в номинации «Лучшая работа художника-постановщика» в этом году вручили Шейну Вио и Тамаре Деверелл за работу над «Франкенштейном» Гильермо дель Торо. Премии за лучшие костюмы и грим тоже достались ему. Другими словами, по мнению киноакадемии «Франкенштейн» визуально — абсолютный эталон. А кто «сделал» его?
Шейн Вио, один из создателей «Франкенштейна», был в составе художественной группы на «Воображариуме доктора Парнаса» Терри Гиллиама, «Больших глазах» Тима Бёртона и «Багровом пике» того же дель Торо — с этого фильма и началось их плотное сотрудничество. Уже на «Форме воды» в титрах появилось ещё одно имя: Тамара Деверелл, которой тогда выражали особую благодарность. На следующих картинах дель Торо они работали уже вместе (чаще всего — параллельно над разными эпизодами).
Но что вообще делает художник-постановщик? Разрабатывает декорации, подготавливает интерьеры, создаёт наполненную, осмысленную среду проекта… Все эти вещи можно свести в одну: он конструирует изображение, с помощью которого фильм воздействует на зрителя. Изображение здесь — текст в той же мере, что и первоисточник Мэри Шелли.
В основе фильма лежит идея о вечной жизни: вслед за автором романа дель Торо размышляет о том, чем порождено само это представление, и предупреждает о неприятных последствиях, которыми погоня за вечностью может обернуться. Для такого разговора художники выбирают «диккенсовскую» среду: тёмную, мрачную, грязную, наполненную суевериями и ложными учениями (хотя это уже скорее родом из готики). Выбор логичный: именно в самые тёмные исторические периоды, когда социальное расслоение становится невозможно игнорировать и половина (если не больше) людей в мире погружается в упадок и тлен, возникают «спасительные» мысли о бессмертии.
У героев фильма эта мечта рождается из травмы: мать Виктора Франкенштейна умерла при родах его младшего брата, а его будущий спонсор, оружейный барон Генрих Харландер (такого персонажа в романе не было) страдал неизлечимой болезнью. Несправедливость такого положения — свидетельство моральной деградации общества, насквозь декадентского мира, который живописно разлагается прямо в кадре: здесь и тёмные, грязные городские закоулки, и пыльные интерьеры особняков, и, конечно, захламлённая лаборатория: в таких условиях «родиться» может только Монстр. В мире «Франкенштейна», каким бы цветастым и цепляющим он ни был, не хочется оказаться…
Или всё-таки хочется?
При всей мрачности, мир, созданный дель Торо, невероятно красив: и есть ощущение, что это главная ошибка фильма. Вроде бы и темно, и мрачно, и неприятно (который раз мы уже повторяем все эти слова?), но совсем не страшно. Для современного жанрового кино это очень характерная проблема: даже самую серьёзную, глубокую философскую идею оно превращает в увлекательный аттракцион, потому что «зритель не должен скучать». В итоге получается странное: мы вроде бы рассуждаем о бессмертии — теме, созвучной библейской, — но так легко, увлекательно и динамично, что рассуждения эти становятся невесомы. У матросов на корабле, зажатом льдами, иней так изысканно распределён по одежде, что переживать за них просто не получается: зритель не верит, что им холодно. То же и с лабораторией: все эти эстетские трещинки, мох, ветви формируют чуть ли не сказочное пространство, в котором, на минуточку, должны расчленять тела и оживлять жуткое существо, сшитое из сотен мёртвых тел (к слову, тоже на редкость красивое).
И так во всём: фильм «красивый». Настолько, что зритель, выходя из зала, думает не о порочности игры в Бога, а о нарядных матросах — и других потрясающих деталях. Этого ли добивались создатели? Неужели и «Оскар» фильму достался за «красивости»?
«Мещанизация» общества привела к тому, что самым востребованным стало жанровое кино — яркое, декоративное, зрелищное. Фильмы, которые не столько говорят о проблемах, сколько играют с ними. Зритель идёт в кино не за катарсисом и не за ответами, а за игровыми по сути переживаниями: страхом, смехом, соблазном. И «оскаровские» академики, годами натасканные чувствовать зрительский интерес, в этом году решили отметить именно такую работу. При этом эстетика фильма откровенно вторична: подобный сумрачный «диккенсовский» мир мы уже видели во множестве других фильмов. Так что и «Оскар» этот — не столько исключительному таланту команды дель Торо (который неоспорим), сколько давно сложившейся визуальной традиции. И это вполне закономерно: «за выслугу лет» теперь награждают и поседевших режиссёров, и целые художественные команды, воспроизводящие штампы.